Philip K. Dick, el proletario inventor de otros mundos que inspiró ‘Blade Runner’
El año es 1958. Philip K. Dick entra en casa de Anne Rubenstein en Point Reyes Station, la pequeña localidad turística cercana a San Francisco a la que el escritor acaba de mudarse. Hace poco que ha vuelto a casarse, pero eso no le impide enamorarse perdidamente de Anne. Anne es viuda y tiene tres hijas. Su marido era el beatnik Richard Rubenstein. En un acto de transmigración, Dick, que por entonces ya había publicado ciencia ficción pero no tiraba la toalla, porque lo que quería era ser un escritor realista, un Jack Kerouac, o, por qué no, un pretérito Raymond Carver, se vio a sí mismo allí dentro de la vida bohemia que Richard debía de haber llevado, y que él no había podido permitirse. Al poco, dejó a Kleo. Kleo Apostolides, su segunda mujer. Se mudó con Anne, y probó suerte.
“Phil se consideraba un escritor proletario”, asevera la propia Anne R. Dick en la biografía que le dedicó, En busca de Philip K. Dick (Gigamesh, 2019). En realidad, quería escribir novelas literarias. Pero no podía hacerlo, porque las novelas literarias no iban a darle dinero. Y necesitaba dinero. “Dick quería mantener a su familia con lo que ganaba, y de repente tenía tres hijas, y había una más en camino, y no quería depender de la pensión de Anne”, cuenta Salvador Bayarri, escritor y experto en la vida y la obra del autor de Ubik. “Uno podía vivir de lo que escribía si escribía género. Aunque ya no tan bien como en la Edad de Oro de la ciencia ficción. Isaac Asimov y Ray Bradbury cobraban los relatos en los cincuenta mucho mejor que Dick en los sesenta”, añade Bayarri.
Y, pese a todo, no había otra manera de mantenerse a flote escribiendo que aquella. Había que producir muchísimo, pero si conseguías hacerlo, no tenías por qué volver a reparar radios, que era lo que había hecho Dick durante una parte de su vida. “El escritor de ciencia ficción era un proletario de la literatura entonces”, asegura Tim Powers, buen amigo y confidente de Dick, y un clásico del género (autor de Las Puertas de Anubis). Powers inspiró incluso un personaje del escritor, el David de la poderosa y metaliteraria paranoide Valis. “La élite literaria les ignoraba. No fue hasta mucho después y, gracias a Ray Bradbury, que se les empezó a considerar interesantes”, dice Powers, que añade además el hecho de que escribían “para el pueblo”, para el lector que quería divertirse y olvidar su a menudo desquiciante día a día.
No es casualidad pues que buena parte de los protagonistas de los cientos de cuentos y las 44 novelas que publicó Dick, autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, fuente literaria de la película Blade Runner, sean tipos de clase media baja que a menudo venden cosas puerta a puerta —como En busca de Milton Lumky—o tienen tiendas de reparaciones —como el Stuart McConchie de Dr. Bloodmoney— o incluso de recuerdos —como el señor Childan de El hombre en el castillo— cuando no son directamente campesinos —Tiempo de marte es una oda al asalariado agrario— o se dedican a la artesanía popular —Gestarescala —. De hecho, Dick y Anne completaban sus ingresos haciendo pulseras y objetos de cerámica, y el escritor había trabajado para una emisora de radio, como el protagonista en la cuerda floja de la recién recuperada La burbuja rota (Minotauro), antes de ponerse tras la máquina de escribir.
La penuria económica en la que creció —nació en 1928, solo un año antes de que la economía estadounidense se desplomara— y el shock que supuso, recién llegado a la edad adulta, el estallido de la sociedad de consumo son, junto a las extraordinariamente complejas relaciones de pareja —en las que, de existir un sexo débil, éste es claramente el masculino— y la evidente desubicación —el creer que el mundo no es exactamente el que vemos, que vivimos en un entorno fake— los temas que vertebran su obra, “una obra de una conciencia social evidente”, según Bayarri. “Escondió en su ciencia ficción un realismo costumbrista. Sus personajes son trabajadores que desean una vida mejor, y tener todo lo que venden los anuncios”, añade. Y en esa esquizofrenia de deseo y realidad está la clave.
¿De qué forma sufría el escritor su condición de obrero de las letras? “Se cargó su salud. Tomaba cientos de anfetaminas para mantenerse despierto y producir. Ni dormía ni comía. Podía escribir una novela cada diez días”, recuerda Powers. Y esa rapidez, que cualquiera habría acusado, en su caso, “daba a sus historias una intensidad, la intensidad del primer borrador, similar a la de su admirado Kerouac. Escribiendo como lo hacía, sin planear nada, dejándose llevar por la historia sin apenas detenerse a pensar en ella, alcanzó cotas de intensidad altísimas, y también una sinceridad tremenda, imposible de conseguir de ninguna otra manera”, añade el escritor y amigo, que considera que cuando escribía novela no especulativa era como un pintor impresionista.
Ni siquiera en las novelas realistas, dice Powers, el mundo del que habla es exactamente el mundo real sino el mundo que él ve. Gran admirador de Finnegan’s Wake, de James Joyce, Dick cultivó un surrealismo propio cuando dio el salto a la ciencia ficción, deformando aún más el mundo, según cuenta su amigo Powers: “Y, pese a lo que diga la leyenda al respecto, Phil estaba por completo en sus cabales. Era un tío escéptico, empático, y divertido y estaba siempre dispuesto a admitir que se había equivocado”. Sus novelas realistas, de las que Minotauro acaba de rescatar tres, la mencionada La burbuja rota, Mary y el gigante y Confesiones de un artista de mierda, toman el pulso a una época y son, a la vez, puro Dick sin un solo elemento fantástico.
En palabras de su editora en español, Vicky Hidalgo, su obra refleja “la desesperanza y el aislamiento”, la “alienación de aquel que se siente solo pese a estar rodeado de gente”. El hecho de que una editorial de género, como Minotauro, apueste, como no acostumbra a hacerse, por la producción no fantástica de un autor, tiene que ver con que “para entender a Dick esas novelas son imprescindibles”, dice Hidalgo. Lo son en más de un sentido. Por un lado, inciden, desde un realismo ilusamente carveriano, en la soledad del ser humano ante el sistema, y por otro, radiografían los inicios de la asfixia de la clase media, anticipando también, desde lo real, la, como indica Bayarri, “perdición del consumismo”, y su absurdo contemporáneo.
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