Augusto de Campos, 90 años del poeta icono del concretismo brasileño
Algo sucede en la fachada de la Biblioteca Mário de Andrade, ubicada en el centro de São Paulo. La arquitectura del edificio se ha modificado con la instalación de un panel de LED de 10 metros que reproduce sin intervalos el poema Cidade/City/Cité. Sacar del papel el texto publicado originalmente en 1963 y lanzarlo a la dura poesía concreta de las esquinas de la metrópoli parece hacer justicia al legado de Augusto de Campos, que cumplió 90 años el pasado 14 de febrero.
Ocupar la ciudad, invariablemente sumergida en el feo humo que sube y borra las estrellas, fue siempre uno de los objetivos de Augusto, incluso cuando el proyecto de poesía concreta formulado con su hermano Haroldo y el también poeta Décio Pignatari a principios de los años 50 era aún embrionario. Augusto no solo produjo poesía, sino también ensayos sobre música, arte y cultura en general, así como traducciones de escritores que fueron la base de las formulaciones teóricas del concretismo en Brasil.
En los últimos 70 años, Augusto ha publicado libros como Viva Vaia (1979), Despoesia (1994), Não (2003) y Outro (2015), que reúnen buena parte de su producción poética, y ha traducido a autores poco accesibles en Brasil, como el estadounidense Ezra Pound y el francés Mallarmé. Además, ha escrito ensayos y estudios críticos sobre literatura y música en los que analiza movimientos como la Bossa Nova y la Tropicalia.
A pesar de los homenajes, el poeta, ganador de los premios Pablo Neruda (2015) y Janus Pannonius (2018), no está para celebraciones. Cada vez más recluido y reacio a dar entrevistas y aparecer en público, Augusto se desahogó con EL PAÍS para justificar su aparente silencio. “Me siento abrumado por las peticiones más diversas. Pero mi silencio es también el resultado de una especie de desaliento ante la deplorable situación en la que se encuentra el país”, afirmó por correo electrónico.
“La palabra de los poetas cada vez se tiene menos en cuenta en el contexto de consumo masivo en el que vivimos los cultivadores de la poesía, donde nos situamos ‘al margen del margen’. Si la palabra de los poetas tuviera alguna resonancia, no habrían sido tan escasas las manifestaciones cuando advertí en Brasilia, al recibir la Orden del Mérito Cultural (en 2015), de la conspiración contra la presidenta Dilma Rousseff, que luego fue destituida en un impeachment grotesco y vergonzoso, bajo el signo del elogio a un notorio torturador de la dictadura”, criticó.
“Con tales premisas, no estoy para celebraciones, viendo mi país entregado a incompetentes, oportunistas y reaccionarios de todo tipo, en un contubernio paramilitar. Lo que Brasil tiene que hacer es deshacerse de la covid-19 y del Bolsonavirus-22 (y por este último entiendo a toda la banda que acompaña a nuestro ‘presidemente’). Un virus mata. El otro idiotiza”, agrega.
Poesía concreta, ayer y hoy
El núcleo del concretismo liderado por Augusto, Haroldo y Décio apareció en 1952 con la publicación de la revista Noigrandes, una palabra indescifrable que en términos semánticos significaría algo así como escapar del aburrimiento. La revista marcó el inicio de la poesía concreta en Brasil, con textos que ya apuntaban a una radicalización de la sintaxis, del verso, a la búsqueda de la sonoridad y al culto a la forma, ratificados posteriormente en diversos manifiestos, como el Plan piloto de la poesía concreta, de 1958.
Otros escritores orbitaron alrededor del núcleo duro de São Paulo, con mayor o menor intensidad, entre polémicas y rencillas, como Pedro Xisto, José Paulo Paes, Mário da Silva Brito y Ferreira Gullar.
La poesía concreta dialogó con la ciudad y el desarrollo industrial y tecnológico del Brasil de la época. No es de extrañar que el título del manifiesto publicado en 1958 haga referencia a los rasgos modernos y a la arquitectura futurista de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer en la concepción de Brasilia, inaugurada dos años después. Estructuralmente, el objetivo concretista es la comunicación-forma, “la presentificación del objeto verbal, sin biombos de subjetivismo”, como lo definió en su día Haroldo de Campos. Sus diseños, la simetría y los cálculos sobre la forma engendran una serie de detalles al proceso de creación, como una “ingeniería” del verso.
Otro aspecto importante para el surgimiento del grupo concretista a principios de la década de 1950 fue “el crecimiento de un público cosmopolita”, como definió el crítico Gonzalo Aguilar, en una próspera metrópolis que acababa de ver nacer el Museo de Arte de São Paulo (MASP) y el Museo de Arte Moderno (MAM). Este factor contribuyó significativamente a que nombres como Pound, Mallarmé, Apollinaire, E. E. Cummings, Maiakovski y James Joyce ganaran espacio en las discusiones a partir de las traducciones realizadas por Augusto.
“La traducción-arte, modelo creado por Augusto y Haroldo, es una de las herencias del concretismo. Recrearon en portugués la poesía de la invención, desde los griegos, pasando por creadores de lenguaje como Apollinaire y Joyce, hasta contemporáneos como el estadounidense John Cage, traduciendo sonido y significado a la vez que mantenían la forma. No se resume solo al conocimiento de la lengua. Fueron más allá al recomponer el poema en nuestra lengua en su forma original”, comenta el editor y traductor Vanderley Mendonça.
La obra de Augusto, la poesía concreta, fue rechazada por la crítica. La propuesta de ruptura que defendía el grupo encontró cierta resistencia en el canon literario brasileño. Pero, a la vez, sirvió para que surgieran “nuevas vertientes de la crítica que pudieran responder a las obras de invención, despojándose del automatismo del rechazo a la novedad y sin la protección inmutable y sagrada del canon”, como explica Raquel Campos, posdoctoranda en Estudios Literarios de la Universidad Federal de São Carlos.
“Creo que el concretismo fue el último gran movimiento de vanguardia de la literatura brasileña, por su repercusión, no solo nacional, sino también internacional. Además, los cambios propuestos por Augusto, Haroldo y Décio siguen siendo explorados por diferentes poetas y radicalizados por las innumerables posibilidades tecnológicas actuales”, afirma la investigadora.
Los límites del papel y la tecnología
En una entrevista publicada en el portal de artes visuales New City Brazil en 2016, Augusto comentó que en su infancia no manifestó ninguna predisposición a escribir. “Me gustaba dibujar. Solo me planteé escribir poesía hacia los dieciséis años, influenciado por mi hermano Haroldo, un año y medio mayor que yo y que también se sentía atraído por ese campo”. Es curioso pensar que el poeta podría ni siquiera haber escrito. De los tres formadores de poesía concreta en Brasil, Augusto fue el menos verbal.
“Augusto comenzó su trayectoria como poeta, pero se fue acercando cada vez más a las artes visuales. No es raro encontrar en sus obras poemas concretos transformados en obras totalmente visuales, como en el caso de Código (1973) o Viva vaia (1972). Para mí y para otros profesores que han estudiado su obra, especialmente en el extranjero, es más conocido en la comunidad de las artes plásticas que en la de la poesía”, dijo Marjorie Perloff, profesora emérita de inglés en la Universidad de Stanford.
Hay varias obras que han roto los límites del libro, algunas en colaboración con el artista intermediático español Julio Plaza. En 1987, por ejemplo, Plaza instaló el poema Cidade/City/Cité en grandes letras de madera pintadas en rojo, a lo largo de unos 80 metros, en la fachada del edificio de la Bienal de São Paulo.
En 1991, poemas como Rever y Poesia é risco se proyectaron con láser en la Avenida Paulista. Diez años más tarde, el poema “Tudo está dito” apareció también en la fachada de edificios de Río de Janeiro. El año pasado, una valla publicitaria con el poema Viva vaia se exhibió en las calles de Vitória. “No veo el libro como un límite y tengo un gran aprecio por el vehículo impreso. Pero entiendo que la comunicación visual abre enormes áreas de información y difusión que complementan y amplían la difusión de la materia literaria”, dijo Augusto.
Augusto siempre ha mostrado interés por la tecnología, que se acentuó a partir de los años 80, cuando los ordenadores se hicieron más accesibles, y en la década siguiente, con la evolución de Internet en Brasil. “La trayectoria poética de Augusto ha realizado dos desplazamientos básicos desde los años 50: por un lado, el poeta ha ido transponiendo o aclimatando sus poemas y experimentos intersemióticos, antes contenidos en papel o soportes analógicos (libros, registros fonográficos, videoarte) a los dispositivos y plataformas digitales actuales”, explica el crítico Ronald Augusto.
La música. Y los tropicalistas
El grupo tropicalista formado por los artistas Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Torquato Neto, José Carlos Capinam, Nara Leão, Rita Lee y los hermanos Arnaldo y Sérgio Baptista, que surgió en los años sesenta, fue constantemente atacado con alegaciones de que la música producida en comunión con las novedades de la época, como el sonido de la guitarra eléctrica, era perjudicial para la música popular brasileña.
Augusto, sin embargo, identificó en el grupo, especialmente en Caetano, una especie de vanguardia que los unía. Para el poeta, el músico bahiano fue el responsable de dar continuidad a los cambios estéticos promovidos por la Bossa Nova a finales de la década anterior, en la producción de João Gilberto, Tom Jobim, entre otros. Estas consideraciones fueron publicadas en 1968, en el libro Balance(o) de la bossa nova y otras bossas.
“Un amigo me mostró un artículo de Augusto sobre mi canción Boa palavra, que competía en el festival Excelsior [el primer festival de música popular de la televisión brasileña]. Eso me intrigó. Más tarde, ya en São Paulo, Augusto entró en contacto conmigo y quedamos. A partir de entonces, empezamos a vernos, me presentó a su hermano Haroldo y a Décio Pignatari. Y la obra de Oswald de Andrade, los textos de Joyce, los poemas de E. E. Cummings, Una tirada de dados de Mallarmé”, explica Caetano Veloso a EL PAÍS.
“Augusto vio en lo que empezábamos a hacer algún tipo de identificación con su trabajo. Ese ambiente nos acercó a los compositores Júlio Medaglia, Rogério Duprat, Damiano Cozzella. Teníamos un programa, un proyecto, un plan. Los concretistas vieron algo que coincidía con sus propias aventuras expresivas”, destaca Caetano.
La defensa que hizo Augusto de las intenciones tropicalistas representaba la forma con que el escritor se relaciona con la música, un entusiasta de nombres de vanguardia, como Cage, el compositor alemán Stockhausen y el austriaco Webern, poco conocidos en Brasil, pero que estaban en la columna vertebral de los experimentos promovidos por la Tropicalia.
El deseo de ver cómo sus poemas salían del papel también hizo que algunas de sus obras se convirtieran en canciones. Augusto puso música a parte de su obra en colaboración con su hijo, Cid Campos. Caetano grabó el poema Pulsar (1975) en su disco Velô, de 1984. Otros artistas, como Tom Zé y Arnaldo Antunes, también tomaron un camino similar, llevando la poesía concreta a la música popular.
“Ellos [los concretistas] eran vanguardistas. Tenían una actitud similar a la de los creadores de las vanguardias de principios del siglo XX. Para mí, Augusto fue un vanguardista radical. Buscó las letras de luces de colores en Poetamenos. Los poemas sin palabras de la serie Pop-cretos. Y nunca dejó de experimentar. Y de buscar. Hasta hoy”, señala Caetano.
Sobre el papel de las vanguardias en el Brasil contemporáneo, el rescoldo de la producción de los concretistas y tropicalistas, Caetano oscila entre la esperanza y el miedo. “Hay mucha producción horizontal y, con Internet, vemos a los habitantes de las favelas componiendo piezas electrónicas en funks con pocas (y descaradas) palabras. Brasil es un país de situaciones horrendas: cárceles que son mazmorras, en las que 80 tipos ocupan celdas que fueron construidas para 15. Parece insalvable y aún sueña con salvar el mundo”.
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